samedi 27 octobre 2012

Walker Evans: American photographs -partie I-


En 1938, paraît American photographs, recueil de 85 photographies, devenu manifeste du style documentaire. Le parti pris de Walker Evans fut d'associer le document au livre illustré : construit en plusieurs séquences, il fait ainsi écho au montage cinématographique. Souvent qualifié de moderniste, Walker Evans va faire jouer deux registres différents qui peuvent se compléter : une pratique photographique qui prend ses racines dans la Straight photography – directe et antipictorialiste – et la Street photography. Le livre se divise en deux parties distinctes bien qu'inégales, ce qui reflète une bipolarité du regard : « Pour passer d'une partie à l'autre, il faut franchir un seuil. »1 La forme du livre, quasi carrée, est révélatrice du choix de Walker Evans de ne privilégier ni le format paysage ni le format portrait. Ce parti pris est en rupture avec le livre d'artiste, la presse illustrée, et le photojournalisme. Ce livre s'inscrit dans l'actualité de « l'art moderne » et se démarque d'une catégorie précise (littérature, beaux arts...).


Walker Evans, American photographs, The Museum of Modern Art, 1938
                    

Par ailleurs le poète Archibald Macleich publie, la même année qu' American Photographs, Land of the free : un livre où des photographies sont illustrées par des poèmes. Dès lors, le poète va renverser l'habituel rapport entre le texte et l'image. À l'origine, la photographie servait de commentaire au texte, mais le poète préfère mettre en avant la force des images. On remarque de nombreuses similitudes avec l'ouvrage de Walker Evans qui est très vite rattaché au contexte historique des États-Unis et associé à de nombreux ouvrages, dont les Raisins de la colère de John Steinbeck, sorti peu de temps après, en 1939.

Dans Walker Evans dans le temps et dans l'histoire, Jean-François Chevrier démontre que le livre de Walker Evans se différencie des autres ouvrages qui traitent du contexte de crise : premièrement, par le choix de son sujet – le photographe présente des petites villes des États-Unis, plutôt que le monde rural, preuve de sa position distanciée face à la crise. Deuxièmement, dans la création d'un ensemble visuel autonome qui évite tout commentaire, Walker Evans est en rupture voire en avance quant au rapport texte et image. Enfin, parce qu'il refuse toute compassion et se positionne contre toute démonstration qu'il considère comme des procédés de propagande :

« Montrer, pour lui, n'est pas démontrer, même s'il sait prendre position et enchaîner un propos. Il considère qu'un photographe ne doit pas travailler à apporter des preuves à l'appui d'une thèse. Il ne récuse pas l'intérêt des procédures d'enquête -plus sensibles dans la seconde partie du livre que dans la première-, mais il ne cherche pas à convaincre le lecteur, sauf des pouvoirs de la photographie. (…) Il se démarque du 'documentaire social' »2

Le titre American Photographs, comme les indexations des systèmes d'archives, désigne plus un contenu qu'un sujet. Ses photographies sont américaines parce qu'elle sont faites aux États-Unis et donc qu'elles montrent les États-Unis, porteuses du rêve de l'American Way of Life. Ce que nous évoque notamment la collection de photographies de maisons victoriennes présentes dans la seconde partie du livre. Dans cette manière de dresser le portrait de l'Amérique, Walker Evans peut être comparé à Charles Baudelaire et de ses Tableaux Parisiens3.

Ne suivant pas un axe thématique précis et rigoureux, Walker Evans éparpille ses centres d'intérêts et il lui faudra attendre l'aide lumineuse de son ami Lincoln Kirstein, alors directeur du Museum of Modern Art (MoMA) de New York, pour rassembler toute la matière qu'il avait amassée, et construire un discours clair. Il devient évident pour Walker Evans que c'est la notion même de style documentaire qui donne une unité à l'ensemble de son travail, notion qu'il distingue néanmoins de la fonction informative de documentation. Son but n'est pas de chercher à émouvoir ou toucher le spectateur, mais de rendre compte de la transformation culturelle du pays. Il s'est formé avec et dans la crise, et selon Jean-François Chevrier, il est celui « qui a le mieux négocié l'adaptation du langage moderniste des années 1920, en évitant le pathos néonaturaliste et les grands gestes de propagande qui ont marqué l'art et la littérature des année 1930. »4 C'est pourquoi, quand il expose au MoMA à la fin des années trente, il se positionne avant tout comme un anti-photojournaliste, ne milite pas pour un réalisme social qui serve la cause des travailleurs : « L'image photographique, dit la première séquence du livre, n'est pas le support d'un discours social. »5

                                                                    Walker Evans, Torn Movie Poster, 1931
 
Élaboré en deux parties inégales, American photographs donne à voir un ensemble de photographies qui semblent balayer la totalité de la vie américaine des années 1930, de l'habitant à l'habitat, que ce soit l'intérieur comme l'extérieur, jusqu'à des plans plus larges de paysages urbains. La première partie présente les images de gens, d'intérieurs, de rues et commence par six clichés :  License-photo studio, Penny picture display, Faces, Political poster, Sidewalk and shopfront, Negro barber shop interior; qui amorcent pour Jean-François Chevrier une sorte de récit. Walker Evans semble poser d'entrée de jeu tous les élément avec lesquels il va jouer dans cette partie : alternant les types, les sujets et les plans et créant des mises en abîmes d'images – telle Torn movie poster – il construit de nouveaux espaces, à la fois celui de la ville qu'il anime de cette manière, et celui du livre.

Tout au long de son ouvrage, il module les changements de décors et les sauts dans l'espace, les jeux entre intérieur et extérieur, mais aussi entre présence et absence. Les images sont liées entre elles par un jeu exercé sur le seuil. La déchirure, l'entre-deux ou encore l'intervalle y sont autant de figures liminaires qui articulent les images entre elles, dans un effet de correspondance : « Le montage procède ainsi d'un jeu de glissements et de reprises, de déplacements et de condensations, qui associe alignement à stratification, surface et volume, juxtaposition et recouvrement »6

De plus on peut souligner dans la mise en page de Walker Evans la présence de séquences, aisément remarquable au passage d'une page à l'autre. Certaines de ces séquences se définissent thématiquement : l'automobile, le monument, la parade militaire ; tandis que d'autres débordent d'un simple thème : les divertissements populaires, la rue ou l'intérieur. Les portraits quant à eux, s'ils sont récurrents, ne constituent toutefois aucun motif selon Jean-François Chevrier ; ils acquièrent un statut ambigu, indéfinissable, quasi transitionnel, – de même que ce que le critique a nommé les traversées de ville. Elles sont souvent associées aux photographies de rue qui semblent en former le décor. Les scènes d'intérieur en revanche ne comportent que des traces de leurs habitants, vides de toute présence humaine, forment leur portrait en creux. Elles sont absentes dans la deuxième partie du livre qui doit constituer les archives de la mémoire collective et questionner l'architecture nationale largement inspirée de l'Antiquité classique. Walker Evans en observe et enregistre la variété et le rythme particulier :

« Depuis qu'il a photographié l'architecture victorienne de la Nouvelle Angleterre, selon des indications de Kirstein, en 1931, Evans n'a cessé d'interroger l'histoire du pays à travers son architecture. Il photographie les maisons telles des personnages rencontrés dans la rue ; isolées par une prise de vue frontale et un cadrage resserré. »7

1 CHEVRIER Jean-François, Walker Evans dans le temps et dans l'histoire, L'Arachnéen, Paris, 2010, p.8
2 Ibid., p.10
3 BAUDELAIRE Charles, Les Fleurs du Mal, Gallimard, Paris, 1996
4 CHEVRIER Jean-François, Op. Cit. Note 1, p.12
5 Ibid., p.23
6 Ibid., p.27
7 Ibid., p.40

mardi 23 octobre 2012

Le métier de musicologue

                                         Concerto di Giovani, Caravaggio, 1595


Voici une courte synthèse de l'article "Le métier de musicologue", extrait de Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol 2 : les savoirs musicaux.(1) L'auteur, Margaret Bent, réunit ici les différentes composantes et orientations de la musicologie, en questionnant la connaissance du fait musical. La musicologue anglaise a choisi d'articuler son propos en cinq temps, en épousant assez fidèlement l'évolution chronologique du métier de musicologue.

Le choix du titre laisse penser à une volonté, pour l'auteur, de présenter, sinon d'expliquer un métier méconnu du grand public : qu'est ce qu'un musicologue ? À quoi un musicologue consacre-t-il son énergie et son temps ? Autant de questions qu'en tant qu'étudiant en musicologie, j'avoue m'être moi-même posé à maintes reprises. Dans un premier temps, c'est le mot même de musicologie qui retient l'attention de Bent : pourquoi avoir opté pour le suffixe -logie, généralement associé à une connaissance scientifique, pouvant même évoquer, chez certains, une emphase presque indigeste ? Ne pourrait-on pas, comme elle le suggère, déceler dès le choix de ce suffixe à connotation savante, une volonté, pour la musico-logie, de se distinguer des autres disciplines ? Les domaines consacrés à l'étude des beaux-arts ne peuvent, par exemple, se pâmer devant un suffixe aussi prestigieux. Bent nous explique ensuite que le terme de musicologie, apparu pour la première fois en français, à la fin du XIXe siècle, a été adopté et diffusé par les auteurs américains, après la Première Guerre mondiale. C'est donc principalement au XXe siècle que la musicologie s'est développée, en tant que science indépendante : si elle était par le passé réduite avant tout à l'étude historique de la musique, elle a su par la suite progresser et s'ouvrir à d'autres horizons. À l'instar de Margaret Bent, on peut certainement admettre qu'intrinsèquement, la musicologie, en tant que domaine d'études aussi tardivement reconnu, ait ressenti un besoin de légitimité, d'approbation « académique », de « crédibilité et (de) respectabilité ». En somme, on comprend que la musicologie ait cherché à ne plus être traitée comme une annexe, une sous-ramification des champs d'études nobles (philologie, histoire de l'art, philosophie, littérature...), mais ait plutôt aspiré à devenir une discipline académique indépendante. Dans la suite de son article, Bent évoque les multiples évolutions de l'étude du phénomène musical : depuis son lien ancestral avec l'arithmétique, la géométrie ou encore l'astronomie, à la fin de l'Antiquité, jusqu'à sa professionnalisation, via une accession plus récente au domaine universitaire. Le récit de ce développement illustre à la fois combien la question du fait musical a été l'objet de questionnements et d'études, de tous temps, et combien elle a progressé, par sa capacité à assimiler et à réunir des thématiques aussi variées que la psychanalyse, la linguistique, ou plus récemment l'acoustique, l'enregistrement sonore et l'outil informatique.

En brossant ce rapide portrait de la notion de musicologie, Margaret Bent réussit, dès les premières lignes de son article, à nous sensibiliser à la question centrale de son propos : la musicologie refuse son ancien statut de discipline amatoriale. Certes, elle exige un niveau de formation élevé, un savoir et une méthode spécifiques mais elle reste pourtant prisonnière de son image de dernière arrivée, parmi les autres disciplines universitaires, et souffre incontestablement d'un certain complexe d'infériorité vis-à-vis de ses illustres prédécé-sœurs. C'est bien ce paradoxe qui retient toute l'attention de Margaret Bent, dans ce texte. Selon elle, le musicologue cherche à la fois à s'affirmer dans sa spécificité, tout en restant soumis aux experts d'autres disciplines davantage reconnues, traditionnellement.

Aujourd'hui, la musicologie bien établie, dans toute sa diversité et toute sa vitalité, pourrait être finalement bien placée pour proposer quelques pistes innovantes à d'autres disciplines, au lieu, comme ce fut souvent le cas au siècle dernier, de se contenter de marcher sur leurs traces.

Il s'agit donc bien, pour Margaret Bent, de défendre le statut du musicologue, un métier qui est encore soumis, trop souvent, à bien des attaques : en se professionnalisant, cette discipline s'est ainsi exposée à la colère de certains interprètes et de certains mélomanes, farouchement opposés à toute intellectualisation, à toute approche analytique, à toute tentative de théorisation du champ artistique musical : mais, comme le rappelle l'auteur de cet article, la musique et l'art ne sauraient pourtant se passer de textes explicatifs. Pratique et théorie devraient non pas se concurrencer, mais plutôt se compléter et se nourrir respectivement. Tout l'enjeu du musicologue futur semble tenir, finalement, à sa capacité à ne pas oublier sa spécificité, son essence et son identité propre, tout en tirant profit des multiples compétences que son métier sollicite et qui lui confèrent une polyvalence inestimable.

1.  Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol 2 : les savoirs musicaux, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Paris : Actes Sud & Cité de la musique éd., 2004, p. 611-627.

samedi 20 octobre 2012

Politiques culturelles publiques - extrait de rapport de stage sur les institutions artistiques



Cet établissement est donc éminemment représentatif de la politique culturelle initiée par François Mitterrand et Jack Lang, à travers ses ambitions, mais aussi ses contradictions, comme le montre bien Raymonde Moulin dans son ouvrage L’artiste, l’institution et le marché. Un grand nombre de questions se pose en effet et, sans en épuiser le sens, je pense qu’il est important de les connaître pour faire progresser nos façons de faire et de voir les institutions publiques : il s’agit, selon la taxinomie de Raymonde Moulin, d’un établissement à la politique distributive, c’est-à-dire qui choisit les personnes à qui il distribue son budget[1]. Cette politique présente notamment l’avantage de limiter le nombre d’ayants droit, c’est le choix d’une aide plus efficace pour moins de personnes, c’est le choix d’un certain élitisme contre un égalitarisme forcené. Cet « élitisme » correspond à une des missions que nous évoquions un peu plus haut : l’aide à la création. Cette idée contient déjà en elle-même la contradiction que nous présentons, et qui se retrouve peu ou prou à tous les niveaux de cette institution – comme de nombreuses autres. En effet, comment concilier l’idée de production artistique contemporaine, pertinente, avant-gardiste et l’idée de diffusion au plus grand nombre ? Ce qui est évident, c’est que, depuis que l’état a commencé à intervenir en faveur des artistes – au moins depuis Malraux —, il a participé à développer un art en rupture complète avec les goûts des publics. C’est la problématique inévitable de la démocratisation et de la démocratie culturelle : alors que la première entend diffuser la culture savante et soutenir la création de pointe, la seconde conteste l’idée même de culture savante dans un relativisme et une révision des hiérarchies radicaux, proposant la réhabilitation de toutes les formes d’art, à tous les niveaux sociaux et préférant la créativité à la création. [...] Ces deux politiques sont irréductibles et pourtant elles sont complémentaires ; leur cohabitation dans un état presque schizophrénique a été facile du temps qu’il y avait des budgets assez grands pour tous, mais aujourd’hui, il est impossible de continuer à développer sans limites ces deux politiques, et notamment la seconde : les gouvernants et les finances refusent en effet qu’on étende jusqu’au bout ce principe d’égalitarisme total (comme il a pu exister aux Pays-Bas, par exemple) en s’appuyant sur la notion éminemment historique, et désormais garantie juridiquement, d’originalité.         

André Malraux

Au-delà de ce problème majeur, une série d’interrogations se pose dans ce cadre : comment l’État-providence et l’État-mécène peuvent-ils fonctionner sans trop influencer les artistes ? Comment concilier la liberté et la sécurité des créateurs ? Comment ces institutions ne peuvent-elles pas être à la source d’un « art officiel »[2], que l’on entende cette expression comme l’idée d’un art de propagande, d’un art asservi ou simplement d’un art vidé de sa vitalité et de son originalité, justement ? Aussi, selon quels critères l’intervention de l’institution publique sur le marché se fait-elle ? À quel prix achète-t-elle les œuvres ? Ne risque-t-elle pas de créer une cote fictive, de fausser le jeu « réel » de l’artiste et du mécène ? Enfin, comment constituer un fonds cohérent dans une telle institution qui, nous l’avons dit, fonctionne sur la base de commissions régulièrement renouvelées ? Ce fonctionnement pluraliste et démocratique s’oppose à celui que l’on retrouve plus souvent dans les musées, c’est-à-dire où un conservateur assume l’entière responsabilité de la collection[3].


[1] Cette politique est différente de la politique redistributive qui, à la manière par exemple du chômage, garantit à tous ceux qui remplissent un certain nombre de conditions une aide régulière.
[2] Voir La crise de l’art contemporain d’Yves Michaud
[3] On trouvera des éléments de réponses à cette série de questions qui n’a d’autre source que l’interrogation profonde sur le sens de la démocratie dans l’ouvrage collectif Démocratie, dans quel état ? aux éditions La Fabrique.

samedi 13 octobre 2012

Atget, le document contre l'oeuvre

En écho à l'article de Julie sur August Sander, cet article développe rapidement la démarche d'Eugène Atget, un autre père du style documentaire qui a notamment produit dans sa vie une somme incroyable de photographie, à partir de ce que Rosalind Krauss écrit dans Le Photographique (1).
Pour Krauss, cet exemple, qu'elle développe largement, intervient dans le débat d'un problème précis : peut-on et doit-on "légitimer", selon le mot de Peter Galassi (2),  la photographie dans le système de l'art ? Il s'agit de s'avoir si l'oeuvre d'Atget est assimilable à l'oeuvre de n'importe quel autre artiste, ou si le corpus qu'il nous propose est trop vaste, ou trop incohérent.
En effet, Rosalind Krauss essaie de clarifier les concepts clés de l'art tel qu'il est (ou qu'il était, à cette époque) entendu : après avoir analysé le concept d'artiste, elle développe le concept d’œuvre, qui nous intéresse ici : l’œuvre, dit-elle, est entendue habituellement comme "le résultat d'une persévérance dans l'intention", elle a "un lien organique avec l'effort de celui qui la produit" : elle est cohérente. Au-delà des questions portant sur la sous-traitance de Matthew Brady ou sur les œuvres inachevées de la Mission héliographique(3), Rosalind Krauss interroge le sens global que l'on peut donner au corpus d'Atget.

Eugène Atget
 Ce n'est qu'à la fin de la vie de ce dernier, vers 1925 (4), que les surréalistes commencèrent à porter sur son travail un regard esthétique. C'est d'abord dû, remarque Rosalins Krauss, à des interprétations fondées sur des visions partielles de l’œuvre d'Atget, qui celui-ci avait vendu au fur et à mesure de sa production depuis 1897 : certains appréciaient les rythmes d'accumulation répétitifs, d'autres les "collages", d'autres encore, sur la foi des nombreuses images où l'on voit Atget se refléter dans les vitrines qu'il photographie, privilégient une lecture auto-réflexive de l'oeuvre, d'autres enfin remarquent la symétrie de la composition...
Mais ce qui intéresse Rosalind Krauss, c'est de trouver une lecture totale des dix mille photographies d'Atget. Il est vrai, comme le reconnait aussi John Szarkovski dans une citation qu'elle donne, que le corpus d'Atget est extrêmement inégal, voire incohérent. Le conservateur essaiera de l'expliquer par des échecs esthétiques, par un apprentissage progressif de la photographie, par la cohabitation d'un travail de commande et d'un travail personnel qui serait meilleur, par un travail de recherche qui se satisferait aussi bien des photographies qui ne seraient "que" des documents...

Eugène Atget

Cette dernière explication semble déranger Szarkovski, note Rosalind Krauss, parce qu'elle serait susceptible de sortir Atget du domaine de l'art. Tout est donc rattaché à une "idée plus vaste que lui-même" qu'Atget aurait servi à travers son oeuvre ; il nous incombe donc de découvrir ce que peut être cette vaste idée, et quelle était l'intention d'Atget.
Pour cela, les chercheurs ont longtemps axé leurs questions sur la découverte du code dont chacune des dix milles plaques d'Atget est numérotée. Quand Maria Morris Hambourg a enfin découvert qu'il s'agissait de la systématisation d'un catalogue de sujets topographiques divisés en cinq grandes séries et de nombreuses sous-catégories (Paysages-documents, Paris pittoresque, Environs, Vieille France...), tout portait à croire que l'idée maîtresse était la recherche de la culture française, de l'esprit français, un peu à la manière d'August Sander. Cela expliquait par des raisons socio-esthétiques l'ensemble du corpus, y compris les images de nature qui pouvaient trouver du sens dans la relation nature/culture.

Eugène Atget
Pourtant, cette explication n'apporte pas d'éclairage pertinent sur l'ensemble du corpus. Il nous faut remarquer que la typologie d'Atget est issue du système de classement des bibliothèques, c'est-à-dire d'un système de type catalogue, ce qui le rapproche d'ailleurs de Marville(5), dont certaines images se rapprochent d'Atget : tous deux sont guidés par le même plan directeur documentaire.
Il semble par conséquent que le travail d'Atget soit le produit d'un catalogue, catalogue dont il n'est pas même la source et donc qui vide de sens le mot d'auteur. L'idée de catalogue répond aux nombreuses questions et incohérences : pourquoi Atget a-t-il photographié les mêmes lieux plusieurs fois, parfois à des intervalles de plusieurs mois voire plusieurs années, pourquoi certaines images semblent tout à fait incohérentes au reste ?
L'idée de catalogue peut expliquer tout cela puisque le catalogue produit ses propres exigences, les sujets précis qu'il veut photographier, les sujets lacunaires, les sujets répétitifs... Atget lui-même était un sujet de ce catalogue, et en aucun cas une conscience créative maîtresse d'une idée dominante.

Eugène Atget
Les concepts de catalogue et de document sont fondamentaux pour Rosalind Krauss qui les rattache à un nouveau statut de la photographie qu'elle essaie alors de fonder : le statut d'archive. Contre l'archive, remarque-t-elle, le MoMA et Maria Morris Hambourg ont été prêts à sacrifier la justesse et la cohérence de l'analyse pour faire entrer la photographie dans les catégories esthétiques déjà formées et déjà usées.

Eugène Atget

(1) Krauss, Rosalind, Le Photographique, Paris, Macula, 1990, p.48.
(2) Galassi, Peter, Before Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1981.
(3) On sait qu'un grand nombre de photographies de Matthew Brady ont en fait été réalisées par ses employés. On sait aussi que les quelques 300 négatifs de la Mission héliographique ne furent jamais publiés ni exposés par la commission, ni même jamais tirés.
(4) Eugène Atget est mort en 1927.
(5) Le travail de Marville précède celui d'Atget d'environ 50 ans.

mardi 9 octobre 2012

Le panoptisme

Le panoptisme est un dispositif permettant de tout voir (littéralement en grec), depuis un point fixe, généralement orthocentré, et ce sans être vu. Cette capacité à tout cerner, à tout embrasser d'un seul regard sans que la réciproque soit possible, est la notion clé de ce dispositif.

Le Panopticon, selon les plans de Jeremy Bentham
  
 Sa forme la plus aboutie, architecturalement parlant, est le projet conçu par Jeremy Bentham : le Panopticon. Il s'agit d'un bâtiment idéal, presque utopique depuis le XVIIIe siècle. Construit en forme d'anneau, lui-même entièrement constitué de cellules uniquement ouvertes sur des baies vitrées orientées vers la tour centrale, érigée comme un phare et reliée au monde extérieur par un tunnel souterrain. Afin de laisser dans le doute permanent les sujets surveillés (à savoir s'ils sont ou non continuellement surveillés par le gardien), Bentham avait mis au point un système de volets à persiennes et de portes à chicane (pour éviter toute variation d'éclairage), ainsi que d'une autre tour de contrôle pour assurer un pouvoir moins despotique à celui qui est présent dans la tour centrale de surveillance. Bien sûr, il s'agissait aussi de veiller à ce que celui-ci ne manque pas à son devoir de vigilance. Ce dispositif serait, selon son créateur, applicable pour surveiller aussi bien les prisonniers, que les malades mentaux (à son époque, les hôpitaux et centres spécialisés étaient encore loin de voir le jour), les malades hospitalisés, les ouvriers, les écoliers...
  
Un modèle d'installation panoramique selon R.Barker

   Certains ont su détourner ce modèle architectural à leur avantage. Tel le peintre Robert Barker, en 1792, avec ses Panoramas, toiles panoramiques qui recouvraient du sol au plafond une pièce circulaire dans laquelle le public accédait par un escalier à colimaçon au belvédère central. Ou encore dans les salles de projection spécialisées (pour figurer la voûte céleste par exemple) et des mises en scène théâtrales contemporaines : Wajdi Mouawad pour sa pièce Ciels a fait installer le public sur des sièges pivotant pour pouvoir suivre les acteurs au gré de leurs déplacements dans la scène qui entourait les spectateurs.

Ciels, de Wajdi Mouawad    ©photos Jean-Louis Fernandez

  L'avantage du panoptisme, et ceci Bentham le relève au sujet de son Panopticon, est que le "pouvoir de voir sans être vu" peut être donné à tout le monde, et il peut également être contenu. De plus, cela peut se réaliser sans faire entrer en jeu un grand nombre de personnes : un surveillant suffit pour des dizaines de surveillés cloisonnés. 
  Les médias actuels ont inversé la tendance : ce sont des milliers de personnes qui surveillent un petit nombre, dans la télé-réalité dont il est inutile ici de donner des exemples vu leur succès. Cela s'explique par le fait que notre société moderne est construite sur un principe de surveillance (encore jamais égalée dans l'Histoire) et que le public a la sensation de détenir un certain pouvoir sur ces cobayes consentants, pouvoir qui dans son quotidien lui échappe totalement. Car cette illusion est nourrie par la conscience même de se savoir surveillé. Il n'a pu échapper à quiconque l'omniprésence des caméras et systèmes de surveillance. Elle est l'assise du pouvoir : partout, tout le temps, sur n'importe qui, elle permet de briguer les esprits en mettant une pression tant morale que psychologique. Lorsque l'on se sait regardé, on ne sent plus libre d'agir à sa guise, et il devient irraisonnable d'agir contre l'ordre établi.

Jellyfish Eyes, Takashi Murakami, 2002
   Cette notion du panoptisme est donc essentielle pour asseoir son pouvoir et son efficacité : les forces en sont donc munies ; le pouvoir peut centraliser toutes les données (et cela est d'autant plus facile aujourd'hui avec le Web et les réseaux sociaux où les gens se répandent en informations personnelles), et s'en servir contre ceux qu'il cherche à réprimer.
 Ce danger, George Orwell le dénonçait en 1948 dans son œuvre majeure 1984 : la possibilité pour un pouvoir exécutif de centraliser et d'utiliser chaque donnée de chaque individu, de manipuler toutes les archives et les connaissances, etc.
  La surveillance n'a alors plus de raison d'être permanente : le système est si bien pensé que le sujet surveillé, se croyant toujours l'être, agit de la manière que l'on attend de lui (l'écolier ou l'ouvrier travaille sans se distraire, le prisonnier ne tente pas de s'évader, etc.), de même pour le surveillant qui est contrôlé à son tour. Il s'instaure une auto-surveillance comme une auto-censure. Le contrôle passe d'une personne extérieure voire d'un robot (cf. Hal9 dans 2001 l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick, 1968), à une "conscience morale" intérieure qui officie seule, de manière innée.



  A l'inverse, le pouvoir en place actuellement prône une politique de la transparence, arguant qu'il n'a rien à cacher et que tout doit être accessible aux citoyens. Cela les rassure, croyant devenir ainsi "la seconde tour de surveillance", les surveillés surveillant les surveillants.
  Le voir est pouvoir, il serait donc juste que dans une démocratie ce soit le peuple qui voie.
Cela est d'autant mieux prouvé que lorsque l'on prive la société de son droit de voir, comme le fit Margaret Thatcher lors de la guerre des Malouines (un véritable embargo visuel), on le prive de son pouvoir (ici décisionnaire quant au pour ou contre cette fameuse guerre).

  Si cette notion du panoptisme explique en grande partie l'attachement d'un pouvoir en place à vouloir surveiller le monde qu'elle régit, elle ne doit pas toutefois généraliser le pouvoir de l'image. Voir n'est forcément savoir. Mais il est certain que tant que voir (et particulièrement tout voir) sera une possibilité, il y aura un double tranchant à ce pouvoir : bien régulé, il est le garant d'une sécurité et d'un ordre ; entre de mauvaises mains il est l'outil de prédilection pour la répression et la diffusion totalitaire.

Jeff Wall, Restoration, 1993


Pour en savoir plus, je vous invite à lire Surveiller et punir de Michel Foucault.




jeudi 4 octobre 2012

August Sander

                                                  August Sander, Boxeurs, 1912


 Dans la perspective de saisir toute la réalité de son époque, August Sander photographie, selon un programme qu'il s'est établi, aussi bien les gens, toutes catégories socioprofessionnelles, âges et sexes confondus, que les paysages, du village à la grande ville moderne. De ces fragments de réel qu'il agence en série, ordonne et classe selon une vision personnelle du monde, il crée une composition d'ensemble qu'il synthétise dans son projet Hommes du XXe siècle. Dans une lettre adressée au professeur Stenger, datant de 1925, August Sander détaille avec une grande précision sa méthode de composition :

« Pour fournir vraiment maintenant une coupe à travers l'époque présente et notre peuple de l'Allemagne, j'ai regroupé ces clichés en portfolios : je commence par le paysan et je termine par les représentants de l'aristocratie intellectuelle. Ce parcours est doublé par un ensemble de portfolios parallèles, qui illustre l'évolution du village à la grande ville moderne » 1

D'après la liste du concept originel de 1925, on sait que le photographe allemand adopte une répartition de ses photographies en six groupes : Le paysan, L'artisan, La femme, Les catégories socioprofessionnelles, Les artistes, La grande ville. Puis s'ajoute une septième partie qu'il nomme Les derniers des hommes. Ces groupes sont subdivisés en différentes catégories ; dans le groupe Le paysan figure par exemple L'habitant d'une petite ville. Les portfolios qui se déclinent du monde paysan à l'aristocratie donnent à voir une représentation typologique de la société. C'est ce qu'August Sander nomme les « images archétypiques »2:

« Tous sont des types. Non pas des types d'une seule génération, biologiquement parlant. On a le vieux et le jeune […] Il y avait encore des 'états', des professions, des classes, des types ; […] La sphère publique connaissait disputes et oppositions, menaces, bruit et vacuité, crispations bornées sur l'ancien et expérimentation hasardeuse des dernières nouveautés. Le passé et l'avenir se disputaient le présent »3

Sa méthode de travail, en incessante évolution, ainsi que la monumentalité du projet ne lui ont jamais permis de conclure cette œuvre, restée inachevée. Comme il l'évoque lui-même, il s'agit d'un work in progress : « Aussitôt que le travail sera terminé, si tant est que l'on puisse vraiment parler de fin, je compte faire connaître l'ensemble par des expositions dans les villes les plus diverses.»4 C'est en 1927, au Kölnisches Kunstverein, avec les artistes du cercle de Cologne, qu'a lieu la première présentation publique de ses photographies, issues de ce projet. Celles-ci reçoivent un accueil positif de la part du public, de la critique et les artistes, louées comme œuvres d'avant-garde pour leur valeur intrinsèque de documentation contemporaine. Dès lors, on sait qu'August Sander a déjà accumulé un nombre conséquent et varié de clichés et en a entamé le classement :

« On voit des familles de travailleurs, des générations, des têtes de paysans aux traits burinés, la femme moderne dans ses versions les plus diverses, de la jeune fille bourgeoise à la dame orgueilleuse ; le gandin des grandes villes, marqué par les plaisirs, presque féminin. D'étonnantes têtes de Cologne, poètes, musiciens, savants, et pour finir des images de la rue, des types de la grande ville : mendiants, chanteurs dans les cours, réunions d'hommes. Le spectacle de ces êtres humains saisis individuellement se rassemble en un tout : les types humains du XXe siècle, le visage de notre temps. » 5


                                           Imogen Cunningham, August Sander, 1960

Dans son projet, une seconde partie est réservée à la description de l'environnement et de la société contemporaine : du village jusqu'à la métropole la plus moderne. Il photographie les traces de l'activité humaine dans le paysage : maisons, usines, routes, lignes ferroviaires... Face à un programme d'une telle envergure, August Sander se consacre dans un premier temps aux portraits. Il accumule les prises de vues et simultanément rédige des notes sur son travail. À la manière d'un archiviste, il établit de longues listes, ordonnées, triées en groupes et en subdivisions. Son goût pour les collections d'échantillons et les modèles de classement à caractère encyclopédique – comme son projet « Études, l'homme », série qui montre les mains dans différentes positions – n'est pas sans rappeler un protocole similaire adopté par Karl Blossfeld. Cette neutralité quasi scientifique se ressent dans le traitement précis et le cadre ajusté uniquement sur le sujet photographié. L'écrivain Alfred Döblin souligne cet aspect de l'oeuvre : «  De même qu'il existe une anatomie comparée, éclairant notre compréhension de la nature et de l'histoire de nos organes, de même Sander nous propose t-il la photographie comparée : une photographie dépassant le détail pour se placer dans une perspective scientifique. »6

En outre, cet aspect se perçoit aussi dans le choix opéré par August Sander pour les titres qu'il donne à ses photographies : concis, il pointe la profession ou la classe sociale sans nommer l'individu – quelquefois des initiales y sont apposées – ils informent et participent au classement typologique mis en œuvre dans Hommes du XXe siècle. On trouve, par exemple : Jeune paysanne, Boxeur, Conseiller commercial A.v.G. On ne s'étonnera donc pas que Walter Benjamin ait perçu – d'un point de vue sociologique – Hommes du XXe siècle, un véritable 'atlas d'exercices'.7 Il est intéressant de remarquer que, dans les années 1920, la plupart des confères d'August Sander investissaient tous leurs efforts dans la réalisation d'œuvres distinctes, uniques et isolées. Or, comme le comprend vite August Sander, la photographie est en profonde mutation : le développement de la reproduction illimitée, la standardisation des formats dans la presse ou encore la multiplication des moyens de diffusion permettent la mise en place de séries homogènes et favorisent ainsi l'émergence d'un nouveau rapport à la photographie. Les photographies qu'il réalise, ordonnées avec beaucoup de minutie, font apparaître des contenus et des correspondances qu'un cliché isolé, même de qualité exceptionnelle, ne serait pas en mesure de révéler. Dans une lettre datant de 1951, il souligne ainsi l'importance de la série et de l'assemblage : « Il en est de la photographie comme d'une mosaïque, laquelle n'acquiert son caractère foncièrement synthétique que lorsque ses divers éléments apparaissent assemblés. » 8

Le projet d'August Sander consiste bien à créer un tableau de l'époque par le médium photographique en se basant sur des méthodes scientifiques. Ce qui implique automatiquement le travail en série et la vision comparative : « Comme l'individu isolé ne fait pas l'histoire de son temps, mais caractérise l'expression d'une époque et exprime ses sentiments, il est possible de saisir la physionomie de toute une génération et de lui donner une expression photographique. Ce tableau de l'époque sera encore plus compréhensible si nous juxtaposons en série les clichés de types représentant les groupes les plus différents de la société humaine.»9 August Sander développera et précisera ses intentions photographiques lors de nombreuses conférences, notamment au cours de « La photographie comme langage international »10. Pour lui, photographie et langage sont deux notions liées dans leur essence, c'est-à-dire en tant que moyen de communication entre les hommes. De plus il déclare que son projet est une tentative pour établir un portrait contemporain de l'Allemand, qui se construirait uniquement sur la lumière. Construction qu'il qualifie de photographie exacte. Il insiste également sur l'objectivité de la photographie qui n'est pas une caractéristique inhérente à celle-ci: « cela dépend de la position exacte de l'appareil et de la conscience de l'exécutant, pour qui il est tout aussi possible de tromper le spectateur que de reproduire exactement les objets »11

L'oeuvre complète d'August Sander ne sera publiée qu'à titre posthume. Seuls les prémices d'Hommes du XXe siècle seront édités dans Visage de l'époque, paru en 1929, avec une sélection de soixante photographies destinées à donner un avant-goût de son œuvre entière. Peu avant sa mort, il avait retravaillé son œuvre pour lui donner une mise en page digne d'une édition. La recommandation, sur la manière de considérer et de contempler ses photographies: « Voir, observer, penser »12 qui décrit parfaitement sa démarche.


1 SANDER August au professeur STENGER Enich, lettre du 21 juillet 1925, musée Ludwig, Cologne
2 D'après SONTAG Susan, Sur la photographie, œuvres complètes I, Christian Bourgois, Paris, 2008, p.89
3 MANN Golo, « Zu diesem Heft », dans Du, Kulturelle Monatschrift, n°225, Zurich, novembre 1959 ; cité par SANDER August, Hommes du XXe siècle – Analyse de l'oeuvre, Éditions de La Martinière, Paris, 2002
4 SANDER August, lettre du 21 juillet 1925 ; Op.Cit. note 1
5 « Hommes du XXe siècle. Une exposition photographique à Cologne », Rheinische Tageszeitung, n°329, mardi 29 novembre 1927
6 DÖBLIN Alfred, « Des visages, des images, en vérité », August Sander, Visage d'une époque, Schirmer/Mosel, Munich, 1990
7 BENJAMIN Walter, Petite histoire de la photographie, Allia, Paris, 2012
8 SANDER August, SANDER Gunther, KELLE Ulrich, Hommes du XXe siècle, Éditions du Chêne, Paris, 1985 ; Lettre du 16.01.1951, à Abelen, en possession de G. SANDER
9 SANDER August, « Nature et devenir de la photographie. La photographie comme langage universel », 5ème conférence, feuillet 7, 1931 ; document de la REWE-Biliothek, à la Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne
10 SANDER August, SIRE Agnès, CONRATH-SCHOLL Gabrielle, Voir, Observer, Penser, Éditions Schirmer/Mosel, Munich, 2009, p.21
11 SANDER August, « Nature et devenir de la photographie. La photographie comme langage universel », Op.Cit. note 9
12 SANDER August, SIRE Agnès, CONRATH-SCHOLL Gabrielle, Voir, Observer, Penser ; Op.Cit. Note 10, p.16